??这个书的标题叫《谁的音乐？谁的古典？》，它其实谈到一个很重要的问题，我们在面对欧洲音乐的时候，当然，我们一般来说会认为它是一种外来的文化艺术体系，但是由于我们近代中国，我们在近100年多以来，很多受到西学的影响，西学的内涵已经深入到我们的日常生活和思想的骨髓当中，我们要去辨别这个音乐到底是属于谁的，其实并不是那么容易。
有另外一个层面的问题，大家不会去想这个的，如果一想的话，可能半年都会被这个噩梦所惊醒。而这种音乐强大的地方，厉害的地方就在于它像马克思主义一样，是一种科学，而不是一种艺术，不仅仅是一种娱乐，它是一种激励，一种核心的文脉，是一种经典，具有一种强大的抗摔打的能力。像80年代，当时孙老师给我们上课，讲到80年代以后，在欧美兴起了新音乐学的讨论。新音乐学对传统的音乐有很多的批判，站在一种价值正确的角度批判。但是这种批判不会消解欧洲音乐应有的传统，大家还是要听贝多芬，还是要听马勒的。这种批判反而从另外一个方面加深了文化系统的附加值，使大家真正认识到，我们可以从中国这边上去也可以从尼泊尔那边上去，有一种足迹，可以接受这种崇高的文明。
所以对于我们来说，我们在面对欧洲古典音乐的时候，我们必须认识到首先我们自己的文化立场，但是这个问题不是那么讲的很清楚，不是大家可以高度统一，站在一面红旗之下，是一个开放性的问题。但是每一个人去思考一下，我以什么立场去面对这个音乐，我觉得对大家这是一个好处。
第二，这是一个古典的音乐，是一种高度经典化的音乐。它和流行文化有本质的不同，就是在一个漫长的历史当中逐渐凝结成的，就像我们面对青铜器一样，这样一种文化的重器。它其中每一个细节都值得你去仔细地审视，也许你对缺陷的审视，更能够让你感受到这些文明的内部结构性的要素。
在这个审视的过程当中，有非常复杂的物质基础，技术手段与心理结构，这是我们在面对历史文明、文化问题的时候，经常会面临的三个纬度，而且是相互作用、相互影响的。就像我们从小上政治课，我们接受历史唯物主义的教育，经济基础决定上层建筑，上层建筑反作用于周围文化的环境。
后面我们接触到很多新的历史学的理论，结构主义的史节理论，以及我们现在在音乐学这个学科内部，我们可以接触到很多不同的方法的体系，我们有美学、心理学有分析有历史。
零零总总可以归结为这三个因素，这三种一般都不一样的，但是它们会相互的作用，相互的影响。比如说我们谈到贝多芬的交响曲，如果我们用历史的眼光，我们首先要研究那个时代交响乐的编制，他们在舞台上的站位，他们是什么乐器来演奏，贝多芬那个时代总目是如何完善的，乐队和指挥如何完成完美的作品，如何去处理它，不同的指挥都有不同的方式。他们有一个物质的基础，贝多芬这个时代没有成熟的机制，贝多芬到维也纳的时候要自己招人来演奏自己的作品，他有很多自己的门禁。也许贝多芬在某种程度上，就像我们音乐厅门口的黄牛一样，很了解受众的心态，要把这个票卖出去。
当时的人在聆听音乐的时候，他们的心理结构是什么样的，比如说我们听过加德纳演奏的贝多芬的交响曲，他找到贝多芬那个时代的节拍，他说贝多芬那个时代的要比我们现在快得多。我们在面对这样的乐手，我们是怎么样的，更不要说聆听者他从小所受的教育，十八世纪法国大革命以后，人民的变化。
这些问题都值得严肃的音乐工作者去沉思，而这种沉思的结果，我觉得不仅仅作为一个学术论文的形式，在新文化的程度上，应该体现在我们的批评当中。而且通过批评去求证你于我们广大的人文学界的同行。对于我们来说，可能我们熟悉的就是音乐本身，我们需要借助其他人文学科的知识，我们也需要通过和历史学家、美学家、文学家和他们的互动来验证我们的设想是不是正确。
听音乐如何成为一种社会和艺术实践，也是我们现在在进行音乐批评中需要思考的问题。音乐的艺术我认为，它其中有三个创作纬度，这一点可能不同于其他的艺术门类，除了有一度创作，有作曲家制作乐谱，制作文本，给予一个作品的形式之外，还有演奏家。他们要进行二度创作，还有一个很重要的是三度创作，这个是指一种严肃的聆听，一种批评性、审美性、思想性的聆听，聆听之后写的评论从某种意义上讲是外力的产物。三度创作也是相互作用，就像三个阻力不可偏。从十九世纪以来，欧洲音乐文化的历史告诉我们，第三步创作是非常重要的，像德国拉德勒这些人，他们从音乐爱好者成为了一个专业的人。
在这样一个过程当中，我想聆听是批评的前提，如果你对它都没有一种感性的认识，那谈不上批评，我们的美术史的研究必须要有一个比较扎实的基础。批评是研究的基础，实际上我们在研究很多古代经典作品的时候，研究布鲁克，我们所面对的对象的，以及从它诞生开始，经过反复批评的时间。一般来说没有经过严肃批评的过程，我认为是无法真实进入到严肃的学术研讨当中。而研究这个最终目的应该回归到本身，使我们熟悉音乐作品和音乐人，成为我们的精神文化当中常备的知识储备。我们首先影响的，当然我们也希望影响更多的人，就音乐学家说，他所希望影响的是西学的研究者，是中国的知识分子。
这些图象可以帮助我们理解所谓的西方音乐所形成的过程当中，我们从批评家，或者从接受、聆听的角度来看，它这样的历史进程。这幅画大概是1850年左右，也就是海顿那个时代，在意大利的一个歌剧院里面，大家在看歌剧院的产品。这个产品很有意思，舞台上演员在做戏，台下的观众在做自己的事情，没有一个观众非常仔细聆听这个台上的表演。反而有一个服务员，拿着饮料在向大家兜售，我小时候看一个元杂剧，有一个著名的元杂剧的海报，讲的是一个著名的戏剧班子，在这里做戏这样一个场景，还有一个卫兵拿着枪，站在过道里，是为了打压一些违法秩序的人，这是200多年前在看歌剧的时候，有一些历史的记录。
我曾经看到过很有意思的十八世纪后半叶的意大利人，我看歌剧的时候，最大的好处可以一边下象棋，一边看歌剧，当我听到非常华丽、花哨的咏叹调出现的时候，我就听，听完了我就下象棋，是这样的一种状态。在那个时候我们说聆听还没有成为一个严肃的实践，这是一个历史的过程。
到了莫札特的时代，我们发现这是一幅很有名的画，画的是青年时代的莫札特，在一个贵族的府邸里面，演奏乐器，旁边有一个拿着乐器的人。在贵族的沙龙当中，人们都在做自己的事情，比如说就像现在，我在给大家讲一些东西，大家可能都在喝咖啡，吃东西，不太会全神贯注看你的讲解。
在莫札特的时代，尽管莫札特很有名，但是就聆听，还没有成为一件非常严肃的事情，他只是一个阿凡达而已。音乐本身不是让人们全神贯注的。
曾经有很多的历史学家，在20世纪的上半叶，认为是这些观众的素质不够高，他们对音乐的理解能力不够强，他们不能够严肃的聆听莫札特的音乐。后来通过很多社会学家的考证，会发现这是一种普遍的现象，有一篇文章在十八世纪是不是存在我们现在意义上的聆听。只有到了十九世纪，才发生一个变化。我们看到这个人在看剧的时候，手里拿了一个东西，是节目单。这个在过去是难以想想的，但是在十九世纪的时候，人们会拿着节目单，拿着乐谱去聆听，这个时候音乐变成一个文本，变成一个非常严肃的，需要去关注，去审视的。
作为艺术系统来说，为什么它很强大，它有一种抗摔打能力呢，因为他经历了这样的一个历史过程。像中国的传统音乐没有经历过这样的历史过程，它处于一个流行的、自发的、一种纯粹的舆论，所以它没有办法进行西学的普及。
中国传统音乐也有例外，像我们戴微老师的古琴，古琴是一种及其高深，及其精微的艺术，但是古琴这种艺术它也有一个特点，它是一个高度小众的艺术。如果戴老师今天要操琴的话，我们今天这个沙龙的人太多了，减半就可以了。在那个历史时期我们知道，这样一种高度精微的文本化的艺术，它又是一种公众性的艺术，就像我们研究布鲁克一样，是一种纪念碑的艺术，是一种音响的纪念碑。所以它把一种文人最为精华的艺术形式和公共纪念碑的方式融合在一起，而且经历了工业革命之后，城市化刚刚产生，出现传媒的时候，外国的友人有人开始经营音乐厅，有人开始写节目单，有人开始卖票，到了20世纪之后，开始对音乐进行录制、录音出现了CD，出现了电影，一直到现在互联网的时代。
我们在音乐学里面从小学到了很多音乐的基础的知识和技能，我们在成年之后，我们也接触到了很多西方的理论和历史。在这个时候，我们有一种困惑，我们怎么样有一些自己的看法，有一些自己不同于欧洲人、美国人的看法。这里，我觉得西方的汉语学家给我们一些启示，这个问题是从聆听的环节就开始。如果我们不能够做一个有自我意识的聆听者，评论者、批评者，不能带着自己的意识写节目单，可能也不能上升到自己研究的领域。
宇文所安是我们中国目前比较欢迎的，他在前几年刚刚翻译了《杜甫全集》，尤其提到了一个雕像的比喻，他认为他的研究之所以相对他中国的同行来说，有独立存在的价值是因为它能够换一个角度看这个雕像。对于中国的研究者来说，中文系的老师对文本有很深的研究，对小学非常的熟悉，但是他们可能是单向的去面对这样的，不太会有角度的分析。但是作为一个域外问题的参与者，他可能下意识把自身，把西方文化代入其中。
这样他在面临中国文学的时候，就会有一些不同的看法，我觉得宇文所安写的一个比较好的文章是文学方面的文章，对比较深入研究的，把中国文学的经典和他们所熟悉的欧洲文学的经典进行对比。就像我们读钱锺书的书，其实里面有很多是比较文学，在中国文学不存在的现象，在西方文学是体现的，在不同的文化当中，求同存异并且解释这种同中之意在哪里。
这是我这几年在学习和研究当中集中体现在这本书的自序和第一篇文章当中。
永井荷风是明治时期的日本作家，曾经有一部日本非常好看的电影，叫《墨东绮谈》演的非常的好。永井荷风是少年时代所接受的，比较传统的东方式的教育，后来在明治晚期也曾经登陆欧洲在法国留学，他在昭和时代是一位非常出名的艺术家，他
有一种东方文化，我们这里讲的中国是文化意义上的中国，并不是现在讲的中国，它有强烈的东方历史。
我们在看中国近代历史的时候，我看到过很多晚清民国的照片，其中所显露出来的中国，无一不是一种破败的、萧瑟的场面，我们看很多的中国人还有西方人对中国的描述亦是如此。但是在永井荷风看来，在他在20世纪的初期，来到上海的时候，清朝的末年，他用他的眼睛发现这样一种帝国，即将衰落的东方文明当中，异样的美，这是非常了不起的，视为洪水猛兽的辫子，看起来是一个非常优雅的装饰。实际上很多优秀的西方的文学家，我相信他们也是抱着一种西方文化反对的心态，来尊重看待中国的传统文明。所以他们的研究也本身带着一种巨大的启示。
《颜氏家训》里面有一句话，很值得我们现在思考，我们现在中国有很多学外语的孩子，有很多学钢琴的孩子，但是我们的目的是怎样的呢，我们的目的不是去拂拭谦卑人的东西，中国现在已经很强大了，我们不需要买卖，不需要在外资企业里面工作的人，我们需要有自己独立见解的人。我们知道在南北朝（音）这个时代，外来的文化艺术大量进入中原，尤其是琵琶，琵琶作为一个民间乐器，但是在历史上是一个外来乐器，是很时髦的外来乐器，最后变成中国传统音乐的一部分。历史的例子也是大量存在。
我们怎么聆听古典音乐呢？这个我觉得我们是可以今天探讨的问题。我们如何创造性、批判性从我们很熟悉的一些欧洲传统音乐，经典的作品当中去看到自己，哪怕它是一面哈哈镜，是一个魔镜，我们看到的不是现实当中的自我，我们看到的是一个看不到的自我，这样的聆听我认为是有意义的，是建设性的聆听，对得起伟大遗产的尊重。欧洲的音乐本身是历史是人类历史上非常特殊的环境，非常伟大的环境，所以我们要用宇文所安的方式去看待它。
古典和高雅的问题，也是我们在批评的过程中经常会接触到的。在这里我有一个观点也想与大家进行分享，就是一种特殊的文化价值或者叫文化附加值。这是我们从西方的音乐形态，最后如何去理解它的意义，一个很重要的部分。
对于西方音乐的崇拜的观点，其实在中国产生很早，在清朝末年，有一篇用笔名发表的叫《中国音乐改良说》距今已经有100多年了，这是一个中国人膜拜西方音乐的开始。
在100多年之后，当我们接触到很多不同学术思潮的时候，尤其是我们获得的西学，反而是西学带给我们的影响，二战以后，西方的人文学术带给我们的影响，我们发现音乐的形势机制和它的文化价值之间的关系是相对的、是复杂的、是微妙的，而且音乐的文化价值在很大程度上是在解读的过程当中出现的。在这个意义上，我们又回到了所谓的第三度，对于一个优秀的聆听者，批评者来说，稍稍起到的创造性的作用，可能不在于演奏者和创造者之下。
这里也引用一段英国的哲学家，阿伦·瑞德莱的话，他是一个批评者，他也是一个分析哲学的批评者。他提到一个很重要的就是音乐的情景问题。在他看来，音乐不是来自火星的，音乐是和具体的文化环境发生着息息相关的关系。他不是一个可以自我繁殖的生命体，他需要聆听者对它的解读。
在我们深入地去研究音乐之后，我们会发现，它的文化价值体系是一个历史形成的产品，这一点和所有的非欧洲的音乐都是一样的。但是我们如果是缺乏对这样一种形成过程的理解的话，我相信我们的音乐评论就不可能上升到一种批判当中，我们也无法把我们对当下的，对一百多年来中国社会发展的感受卷入到我们在聆听一些经典的音乐作品，全部面对这些经典作品的时候，我们可能就写不出来像米兰·昆德拉的作品。我们希望我们的音乐作品本身具有文学价值，具有思想性，甚至具有一些学术价值，我们应该去遵守一些我们平时演绎在作品之后，演绎在音乐形式之后。
我们非常熟悉的德国古典浪漫交响曲，从无到有最好的例证。这也是音乐艺术或者是我们其他的艺术作品生生不息的原因。就像我们的一个蜂巢一样，尽管这个族谱是一个庞大的，例如佘太君这样的形象，但是需要很多小蜜蜂不断添砖加瓦，把很多的蜂蜜，而且是历史的事实加入进去。
这是我们看到的贝多芬，最后看多的布鲁克，不是当时的贝多芬，不是当时的布鲁克，到我们上海的时候，已经是浩浩觞觞，我们做了这样一个溯源的工作，我们再回过头来看它未来的发展，看它万里长江的发展，我们会有一种浩荡之美。我的一篇文章大家如果感兴趣可以去看，没有收到这个集子里面，也谈到了对欧洲古典音乐的理解问题，站在自己的文化立场去理解的问题。时间差不多，我就暂时到这里，下面的时间请各位专家朋友批评指正，谢谢。